Mis procesos de escritura son sesiones de edición muy largas

Valeria Román Marroquín (Arequipa, 1999) tiene una fascinación por el ritmo. Ha aprendido a cuidar su escritura no solo para la página, sino también para los recitales. Cuida la estructura y la temática porque le gustan los poemarios «orgánicos» y «redondos». Escribe siempre pensando en que sus textos formarán parte de un proyecto de publicación. En el 2021, publicó ana c. buena (La Balanza Editorial), un libro que para ella es el «revés político» de los temas abordados en Feelback (Poesía Sub25, 2016) y Matrioska (Fondo editorial APJ, 2018), poemario con el que ganó el X Concurso Nacional de Poesía Premio José Watanabe Varas 2017. 

Valeria concibe la literatura y su escritura como un elemento crítico. Estudió Filosofía en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde fue dirigente estudiantil. En algún momento, se sintió interpelada por voces que le decían: «Eres dirigente, eres de izquierda, eres feminista también… ¿dónde está eso en tu escritura?». El poemario ana c. buena fue, en cierto modo, su respuesta. En este libro, habla sobre la labor doméstica y las imposiciones dentro de los espacios caseros. Es su apuesta por un trabajo poético coherente, que descascara estructuras. «Yo no digo que toda la buena literatura tenga que estar escrita en esa clave, pero siento que es importante», cuenta.  Conversamos con ella sobre su obra y sus mecanismos de escritura. 

La mayor parte de tu poesía tiene bastante sonoridad. En ana c. buena, por ejemplo, hay un evidente trabajo del ritmo. ¿Cuáles son los elementos que más cuidas cuando trabajas un poema? 

Yo soy superobsesiva con mis procesos. Creo que nadie tiene muy en claro cómo trabaja cuando comienza, o sea, cómo asume la escritura como un trabajo intelectual. Hay gente a la que le viene la idea de la nada y lo hace, y ya está. Hay gente a la que le funciona hacer esas cosas. A mí nunca me ha funcionado y lo descubrí hace unos años. Realmente, mis procesos de escritura son sesiones de edición muy largas. Yo puedo pasarme un mes trabajando en un solo poema, sobre todo en su ritmo, que es para mí una cosa muy importante. Suelo leer mis poemas en voz alta cuando los tengo que corregir; soy muy juiciosa no solamente con la coherencia temática o conceptual del libro, sino también con la estructura del libro en términos estéticos. Que la potencia del poema no solamente sea lo que se dice, sino cómo están desplegadas las palabras en la hoja, cómo el poema se apodera o se apropia de este espacio, y también del espacio hablado cuando se recita. También he aprendido a trabajar con un editor. 

¿Cómo han sido esos procesos de edición? 

Cuando comencé a trabajar con La Balanza, con Luis Alberto Castillo, para mí fue un momento bien iluminador sobre esto que sucede con los poetas, que a veces no nos damos cuenta de que —primero— nuestro trabajo es colectivo; nunca individual. Y —segundo—nuestros proyectos de escritura también están enmarcados en una comunidad, en una escena donde suceden cosas, donde se comparten ideas sobre la poesía, sobre cómo se maneja esta escritura, sobre cómo aparece hacia el público, sobre cómo los escritores somos tratados por el aparato estatal. 

¿Qué aspectos de ana c. buena cambiaron desde el proyecto que llevaste a la editorial hasta el texto publicado?  

El primer manuscrito de ana c. buena tiene una diferencia —para mí es contundente— en relación con lo que se termina publicando. Desde el orden de los poemas hasta la coherencia conceptual de ana como sujeto de todo el libro. 

Con relación al orden de los poemas del que hablas, son evidentes las estructuras que construyes en tus poemarios. ¿Siempre tuviste claro que los poemarios deben tener cierta organicidad?, ¿cómo estructuras tus proyectos literarios?  

Sí, totalmente. A mí me encantan los poemarios temáticos. Los amo. Me gusta mucho esa organicidad, me gustan los poemarios que son redondos, que tienen una estructura bien fija, y esta es una preferencia personal como lectora. Cuando ya estoy sentada para escribir, nunca pienso en un poema: yo pienso en un proyecto, o pienso en un libro o en una plaqueta. Esta idea está muy condicionada al propio ejercicio de la escritura pública. Yo sé que esto lo voy a publicar, entonces lo estoy pensando así. No digo que esa deba ser la forma de trabajar de todo el mundo. Por ahí que tengo poemas sueltos, pero siempre estos poemas sueltos son de algún proyecto que pensé hacer y que nunca llegué a completar, o que me distraje y ya no lo hice, o que dejé en el olvido y que en algún momento retomaré. 

¿Qué poemarios orgánicos —de esos que dices que te encantan— te han marcado o tienes siempre presentes? 

Tengo tres poemarios que siempre tomo de referencia. El primero es Un útero es del tamaño de un puño, de Angélica Freitas; creo que es una cumbre de la poesía feminista en general y de la poesía brasileña. Otro poemario que a mí me impactó mucho, que también fue muy importante para un cambio en mi escritura, es Procesos autónomos, de Manuel Fernández, publicado en el 2016. Es esa poesía a la que a veces se la llama social o política. Creo que es finísimo, hermoso. Y el tercero que a mí me gusta mucho, que siempre vuelvo a él, es La belleza del marido, de Anne Carson. La forma en la que se estructura, la coherencia temática, aparte de que es largo. Normalmente, mis libros son chicos. Para mí, el sueño es escribir un poemario así de largo. 

Quiero volver a tus procesos de escritura porque decías, por ejemplo, que puedes demorarte hasta un mes editando un poema, pero de allí te saltaste la parte de la escritura. ¿Cómo es tu método para escribir?   

Mi proceso es como un caos muy metódico. En el sentido de que puedo estar trabajando —ahora trabajo en casa, hablando [por teléfono] con gente todo el día— y, al mismo tiempo, estoy editando cosas, estoy escribiendo. En verdad, no es la mejor cualidad; es una cualidad horrible, porque tu mente no para. Puede ser que un día diga: «Ya, voy a ver este poema», y me quedo horas de horas con eso. Y luego puede ser otro día que no, que me quedo con el poema, lo miro dos veces y digo: «¡Ah! Ya está listo». Cuando me meto a revisar un poema, realmente soy muy obsesiva, pero también —con el tiempo— he aprendido a controlarlo, porque no puedes editar un poema para siempre. Mi método de escritura —si es que realmente es un método— es esto de ser un desorden. Es un caos ordenado: no tengo horas del día, lo puedo hacer todo el día mientras hago otras cosas, como puedo no hacerlo. Tampoco hay algo en específico que haga; o sea, a veces lo hago con música, a veces no. No es que tenga que estar en un momento mental particular, sino simplemente se da y ya está, y nadie me puede sacar de esto hasta que yo misma salga. 

¿Por qué optaste por insertar versos en otros idiomas en algunos de tus poemas?

Tuve una época en la que me gustaba eso. Ya no lo hago, siento que no hay necesidad. Yo trabajo como traductora, como intérprete; algo tiene que haber ahí. Además, me interesa mucho la traducción literaria. No la he desarrollado públicamente, pero es algo que sí hago; también es parte de mis ejercicios de escritura cuando no estoy escribiendo propiamente. Siento que la inserción de otros idiomas en mis poemas tenía que ver también con una cosa: el ritmo. Me gustaba cómo se escuchaba. Es un elemento externo a la materia del poema, me parece. No sé si la palabra es experimentar, porque eso ya suena muy grande, pero era una forma de intentar cosas nuevas, y creo que hasta cierto punto lo disfruté. Creo que ahora esas formas ya están agotadas. Probablemente vuelvan, pero de otra manera, por las cosas que hago ahora, que tienen que ver con la traducción literaria y con la traducción en general como mi trabajo.

¿En qué te contribuye traducir textos literarios? 

A uno le otorga bastante ojo y disciplina. Traducir poesía es muy difícil, porque hay cosas que tienes que sacrificar. Para hacer una traducción exitosa, sacrificas lo uno o lo otro: sacrificas la forma del poema, el ritmo, ciertas construcciones del verso, significados. Hay que ser muy juicioso y tener mucha economía del lenguaje. Me acuerdo de que, una vez, estaba hablando de esto con un amigo traductor y él decía que traducir un poema es como reconstruir una catedral. Esa expresión me pareció increíble. Es como reconstruir toda una estructura. Es un ejercicio importante para mí, algo que me permite practicar ciertas cosas que siento que pueden ir cambiando, que pueden ser distintas, que pueden ser mejores. 

¿En qué traducciones has estado trabajando? 

Yo no traduzco libros, sino poemas que tengo por ahí, que veo, que me pasan. Últimamente, he estado trabajando con un traductor que ya terminó de traducir ana c. buena al inglés; saldrá en algún momento. También he estado haciendo versiones de algunos poemas de Nikki Giovanni, que probablemente nunca salgan a la luz. Es realmente mi ejercicio personal. También me reservo esta posibilidad de nunca hacerlo público, o de lucrar, o de hacer capital social de esa clase de escritura. 

En este proceso de traducción al inglés de ana c. buena, ¿has descubierto en tu poesía algo de lo que no te habías dado cuenta o de lo que tal vez no eras tan consciente?

Sí, sí he descubierto algo. O no sé si lo he descubierto, creo que es más una reafirmación de que realmente el ritmo me importa mucho. O sea, yo antes pensaba: «Ah, sí, el ritmo es importante, claro que sí», pero realmente cuando estaba trabajando con Noah Mazer [su traductor] me di cuenta de que la potencia del poema, sobre todo en ana c. buena, no solamente tiene que ver con las figuras que aparecen en el poema, con los versos o las cosas que se dicen: también está este ritmo bien apabullante. En muchas circunstancias, es muy duro, es como una máquina. Es un efecto que me gusta. Pero, mientras escribía, no me había dado cuenta de lo central que era para mí. Hay cosas que yo las hacía al oído nada más. Las leo en voz alta, las hago al oído. Seguro que hay algún par de champazos, pero no todo lo que hago es un champazo, lo pienso mucho. Entonces fue muy gratificante —no sé si gratificante sea la palabra, pero para mí es muy especial— ver que sí he conseguido hacer eso con este libro. 

Hemos vuelto a lo del ritmo. ¿De dónde crees que surge esa fascinación? 

No sabría decirte de dónde surge; simplemente es una cosa que está ahí, pero estoy muy feliz con el efecto. No podría dejar de escribir así. Dentro de todo, la forma en la que yo escribo es muy vocal, en el sentido en que yo leo mis poemas en voz alta y tengo oído para agarrar eso. Creo que también tiene que ver con mi sueño frustrado de hacer música. Me hubiera gustado hacer música, pero nunca aprendí a utilizar ningún instrumento. Tengo varios amigos músicos y creo que, de una manera u otra, vivo mi sueño a través de ellos. Hay cosas que a uno le preguntan sobre su propio proceso y en verdad no sabes muy bien cómo suceden, pero suceden. Y no apelo a la inspiración. Simplemente, a veces uno está tan metido en su propio proceso que, en verdad, hay cosas que no notas, que no miras. A veces, es muy difícil hablar de los procesos de uno también por esas cosas. Hay tics, hay hábitos que uno no nota que tiene, pero los tiene, dentro de todo.

Creo que esto les pasa más a los narradores: es muy popular hablar del proceso de escritura de un gran autor. Te dicen: «Este era el proceso por el que Roberto Bolaño escribía, de tal forma», entonces fácil te funciona a ti. O: «Hemingway escribía así», entonces hay que imitarlo. Me parece más un cliché que cualquier otra cosa. No a todo el mundo le funciona, porque es evidente que nadie crea igual. Todos estamos bajo condiciones distintas y uno debe trabajar en esas condiciones y ya está. Cuando tienes trabajos precarios, horarios imposibles, cuando vives en una casa con mucha gente o con roommates, o estás en un lugar donde es imposible hacer cosas, o dejas de hacer las cosas o las haces de otra forma. 

Yo soy muy creyente de que hay cierto caos en estos procesos, que nunca se aprende realmente. Simplemente se dan. Y está bien que se dé así, es un poco también el misterio de por qué creamos cosas. Cuando leo un libro, una de las cosas que me pregunto es en qué condiciones habrá sido escrito. Cuál habrá sido la vida cotidiana que veía el autor mientras hacía este libro, que es algo totalmente irrepetible. Y creo que pasa también conmigo. Pienso en la época en la que escribía Feelback, la época en la que escribía Matrioska, la época en la que he escrito ana c. buena. Son condiciones irrepetibles. 

En la MEC les pedimos a los autores que nos recomienden tres libros que consideren importantes. En tu caso, no necesariamente tienen que ser de poesía. Pero, aparte, también te pregunto por tres canciones o tres músicos que recomendarías, por este asunto del ritmo y tu frustrada vocación musical.

Yo recomendaría a Björk. Es una máquina, es increíble la potencia y la vasta obra que tiene. De hecho, Björk es una de las cantantes que más he escuchado cuando he estado escribiendo. Matrioska la escribí escuchando el disco Vespertine. Brutal. Y también ana c. buena la escribí escuchando Björk. Otra cosa que me gustaría recomendar es una banda española que se llama Carolina Durante. Los he escuchado mucho mientras escribía ana c. buena. Por último, también he estado escuchando mucho a Charly García, creo que ha sido porque estamos en unas épocas bien jodidas y hay algo que les habla a esos momentos. 

¿Y los libros?

Más allá de la mismocracia —es decir, que siempre nos ven juntas—, realmente Las edades, de Teresa Cabrera, es un gran libro. Otro que me gustó mucho es El padre, de Sharon Olds. Es increíble, es devastador sobre todo para los que tenemos padres enfermos o que han estado enfermos. Y un tercer libro que recomendaría es Antuco, de Carlos Soto Román y Carlos Cardani Parra, un libro sobre la tragedia en Antuco, en Chile, de la muerte de un grupo de soldados que fueron llevados a un nevado a hacer sus prácticas. Tiene todo un contexto de ese momento en Chile, pero es uno de esos libros que te capturan, que hacen un buen trabajo tanto con el lenguaje como con el concepto del libro. Especialmente porque tienen esta voz crítica que a mí me interesa mucho. Otro libro, ya para cerrar, es La ciudad, de Gonzalo Millán; habla también sobre la dictadura chilena. Tiene un lenguaje interesante que retrata cómo las condiciones de la dictadura se vivían mientras la gente hacía su vida normal, medianamente normal. Cómo los desaparecidos, la muerte, las zonas militarizadas eran normales mientras la gente vivía en la ciudad. Es un libro muy potente.