En la mirada del mundo está cifrada la poética de tu escritura

La sensibilidad de Giovanna Rivero (Montero, Bolivia, 1972) marca la cadencia de sus palabras. Las escoge con cuidado sin perder la ilación: una marca de su experiencia como docente y académica en universidades de Bolivia y Estados Unidos.

Es narradora, ensayista y editora. Ha publicado las novelas 98 segundos sin sombra (2014), Helena 2022: la vera crónica de un naufragio en el tiempo (2011), Tukzon, historias colaterales (2009) y Las camaleonas (2001). También varios libros de cuentos; el más reciente es Tierra fresca de su tumba (2021), publicado en España, Bolivia, Chile y Argentina, y con traducciones al italiano y el portugués.  

En junio del 2022, como parte de uno de los seminarios de la Maestría de Escritura Creativa de la PUCP, dictó dos clases magistrales sobre los mitos de Orfeo, Narciso, Antígona y Deméter. A raíz de ese encuentro, compartió con nosotros sus inicios en la literatura y su visión sobre el oficio. 

¿Cómo empezaste a escribir y cómo te formaste como escritora? 

Esta pregunta me obliga a reconocer cómo la pulsión de la escritura encuentra su momento preciso de manifestación. Creo que, al principio, no te das cuenta de que ya estás escribiendo, porque la escritura y la invención son dos caras de la misma moneda. 

Yo empecé inventando en voz alta, sin tener todavía —digamos— el hábito de tomar el lápiz y decir: «Voy a escribir lo que estoy pensando». Seguí también el patrón de mi entorno, en el que escuchaba los relatos orales de mi abuela paterna; pero me causaba mucho pudor cuando los adultos me sorprendían contándome cuentos yo sola, como una niña loca.

En ese momento, no entendía que la escritura es también el contenido y el continente. Cuando tuve una profesora de literatura (que era monja) y nos pedía hacer composiciones, entendí que necesitaba algo que sostuviera ese río de las palabras, que les diera orden. Yo escribí, muy inspirada, acerca de un charco de agua que había formado la lluvia, donde se cifraba un mundo, porque ese charquito tenía reflejos y adentro ocurrían cosas. Cuando presenté esa composición, la monja me felicitó porque —seguramente— había una belleza allí; primaria, pero belleza al fin.

Me parece que la belleza en el arte, para ser tal, tiene que nacer de un lugar que para nosotros es un misterio, que no sabes de dónde viene. Una belleza programada o problemática se contamina de un raciocinio demasiado lúcido y se jode. Yo recuerdo ese momento, el del charco de agua, como un punto de inflexión para descubrir el potencial de la escritura. Creo que ahí empecé a escribir. 

Luego vino el aprendizaje más formal, claro. Los intentos ya más conscientes. Pero, para mí, ese fue un momento importante.

A propósito de los inicios, una de las tareas más importantes —o al menos una de las más promocionadas en la escritura— es encontrar la voz propia. ¿Sabes cuál es tu voz? ¿Puedes identificarla? Y si es así, ¿cuál fue el camino para encontrarla?

A veces, en el afán de una didáctica del arte, inventamos unos parámetros que son casi imposibles de aprender, de transmitir y de aplicar. Siempre tengo problemas con el concepto de la voz. Por eso, quizás, me gusta más hablar de la mirada. Prefiero hacerme con una mirada del mundo y dejar la construcción de la voz para cuando estoy haciendo hablar a los personajes, para medir la intensidad de lo que revelan de sí mismos. 

Prefiero encararlo de este modo porque, lo que se conoce como la voz del escritor es, en realidad, la mirada. Una mirada que es voz, porque en la mirada del mundo está cifrada la poética de tu escritura y también la poética de tus personajes. 

Por ejemplo, ahora que estoy escribiendo una novela sobre mundos culturales que no son los míos, todo el tiempo estoy haciendo un viaje a ese universo y, para poder hacer ese salto, solo dispongo de la mirada.

No tengo la voz porque no he nacido ahí, en ese mundo. Lo que me interesa más es entender cómo mi personaje, de haber nacido en esa cultura, habría mirado la salida del sol o el horror de un crimen. ¿Con qué marco ideológico recortaría la realidad? Por ahí van mis búsquedas. 

Ahora que hablamos de la voz de los personajes, ¿cómo fue el proceso de construir una voz adolescente, en 98 segundos sin sombra —que aborda la búsqueda personal de una joven inmersa en un entorno hostil—, para tratar temas tan complejos como la relación con el padre, la política, los cultos?

Quizá lo que me pasa es esto que cuando te dicen «encontrar tu voz», yo digo: «¿Cómo la voy a encontrar en el abstracto?». Lo que puedo encontrar es mi mirada del mundo, pero mi voz se actualiza, una y otra vez, en los personajes.

Con esta novela la tenía muy presente, porque está inspirada en un momento complicado, que es la década de los ochenta, cuando Bolivia entra de lleno al neoliberalismo; este venía acompañado del narcotráfico, que es el modelo que provee la plata para que funcione una modernidad estética de trasnacionales. Todo muy luminoso y efervescente, pero que —en un pueblo pequeño— constituía una resquebrajadura muy profunda en el modo de vivir de la gente, en el ethos, porque violentamente pasaban a ser sujetos modernos sin entender muy bien el costo de esa modernidad. 

Ya desde esos años, lo que había ocurrido reverberaba en mí, pero no le podía dar estructura narrativa, convertirlo en relato, porque no lo entendía. Cuando buscaba textos literarios bolivianos que contaran ese rompimiento de la subjetividad, encontraba trabajos de escritores hombres —dos generaciones mayores que la mía o más— que abordaban el tema sociológicamente, desde la gran historia y desde la sensibilidad masculina.

Pero para mí había un hueco en el relato histórico. Faltaban otros testigos. ¿Los niños, las niñas o las adolescentes son suficientemente testigos? ¿Qué pasó con las otras personas que también sufrieron esto? 

Cuando llegué a esa conclusión —hace muchos años—, deseé escribir la novela. Pero los intentos que hacía de escribirla desde la mirada de una adolescente me frustraban. Intenté la tercera persona, pero me di cuenta de que la estaba traicionando, que volvía a caer en lo que había criticado. 

Luego, la misma adolescente hablaba, pero conocía tanto del problema político que parecía una vieja. Yo tenía que escribir desde un poder cognoscitivo de su edad. ¿Qué puede saber una adolescente de 15 años, en esa época, de lo que está ocurriendo en el país, si vive en un pueblucho? Nada. Solo puede juzgar las cosas desde su cuerpo, desde su dolor. Entender el mundo a partir del discurso del padre o de la escuela —que ella va filtrando—, y con eso armarse una ideología y un equívoco personal. Me costó mucho encontrar esa voz que se balanceara entre lo natural de una adolescente, que, por una parte, es «yo lo sé todo del mundo»; y, por otra, es profundamente naíf.

Además, yo quería que mostrara sus miedos, pero no desde la autolástima. Por eso usé la referencia directa a Ana Frank. Quería que ella fuera una pequeña y muy espuria Ana Frank. Así la fui modelando. 

Tu literatura está muy marcada por lo que pudiéramos llamar lo weird, lo raro, lo supersticioso, como los ritos o la astrología. ¿Esto es una elección consciente o, de nuevo, forma parte de ese caudal, de ese «río de las palabras»?

Creo que viene del profundo subconsciente que se hace consciente, porque en el trabajo de la escritura también tiene que haber un cerebro lúcido que te permita tomar decisiones de estilo o —con el dolor de tu alma— sacar un párrafo que te costó mucho, pero que está haciéndole daño al texto. 

Hay un nivel consciente donde dialoga una inteligencia que me dice: «Esto va para el weird o para la ciencia ficción». Eso está allí en algún momento posterior, pero en la pulsión de la escritura no tengo demasiado control. Esto viene un poco por mis lecturas primarias, tan intervenidas por una imaginación popular, supersticiosa, nutrida de leyendas y, a la vez, una imaginación del primer o segundo pop del siglo XX, que, por ejemplo, hizo del ovni una figura casi similar a la de un rockstar. 

No creo que sea tan común que las escritoras nombren su pasión por otros saberes —como, por ejemplo, la astrología— y que, en esos saberes, encuentren explicaciones para el espíritu de su arte; porque no se trata solo de la poética: es espíritu, espiritualidad. Algo que imanta.

Un poco eso es lo que me pasa con los temas. Por más de que me jure a mí misma: «Ya no voy a escribir sobre fantasmas, ovnis o epifanías», por ejemplo, el cuento me traiciona. Voy a ir por allí porque lo que estoy buscando no es un tema, sino una vibración de los personajes en ese nivel de realización de la vida como teatro de la ficción.

Como la semilla de esa sensibilidad es inasible, la voy a repetir una y otra vez, rodeándola lo más cerca que pueda, sin tocarla nunca. Creo que el arte, cuando es auténtico, funciona así. Estamos gravitando alrededor de un interés que es espiritual y sabes que no vas a llegar, pero aun así lo seguís intentando.

Te dedicaste por muchos años al mundo académico sin abandonar tu producción literaria, pero en un punto decidiste salir de la academia. ¿Crees que esa decisión ha fortalecido tu camino creativo?

Sí, la decisión ha fortalecido totalmente mi apuesta, mi compromiso literario. No es que en lo académico no haya también creatividad, apuesta o riesgo. Los hay, por supuesto. Pero, en mi caso, siento que la escritura y la necesidad de que mis personajes estén vivos me constituye, es muy importante en mi vida. 

En ese sentido, hacer una apuesta más radical por ellos era algo de lo que no podía escapar. En algún momento de la vida iba a pasar. Pero si se daba por inercia, al jubilarme de la academia, ya no era un compromiso; era un: «Por fin ahora voy a escribir a tiempo completo».

Ahora igual tengo que dar talleres, acepto textos por encargo. Es decir, la vida sigue teniendo la exigencia de la escasez material. Pero sí siento que lo que sucede en mi cabeza proviene de una gran libertad. 

Quizás otros escritores que están dentro de la academia tengan recursos emocionales que les permitan lidiar de un modo más saludable con las demandas de la academia estadounidense, que es mucho menos orgánica y equilibrada que la latinoamericana. Yo tendré una minusvalía. No tengo esa capacidad de decirle a una universidad: «Te pertenezco». No puedo hacer eso.

En tu faceta como editora en Mantis Narrativa, ¿qué necesitas ver en un manuscrito para decir: «Quiero publicar este libro»? 

El texto tiene que exhalar. Aunque es una decisión de nuestro pequeño comité de tres editoras, en mi caso, el texto debe tener —primero— belleza en la prosa.

La prosa tiene que producir, como en los cuentos de hadas, un efecto de encantamiento. Me tiene que encantar en el sentido del hechizo. Entrar en contacto con mi sensibilidad, incluso cuando me expulsa de sí, porque quizás ese es el efecto que está buscando el texto.

Por ejemplo, un texto que me produjo ese efecto de encantamiento y que terminamos publicando es el de Natalia García Freire, Nuestra piel muerta. Es una novela en la que lo microscópico o el mundo del insecto, de los artrópodos, está ahí tejiendo su red, y la prosa te hace sentir parte de ese universo pequeño. 

Luego viene el tema, que también tiene un peso; pero si no hay prosa, es difícil que el texto prospere. El arte de la escritura no es lo que contamos, sino cómo lo contamos perfecto. El tema puede ser algo tan niño en apariencia como una panadera que no consigue la levadura perfecta, pero si la prosa funciona sin renunciar a la belleza, allí hay literatura. 

¿Qué has leído recientemente que te haya gustado? 

Yo maté a un perro en Rumanía, de la peruana Claudia Ulloa. 

La obligación de ser genial, de Betina González. 

El corazón del daño, de María Negroni.